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“La creatividad es la única cura para la depresión” dice Vittorio Storaro, uno de los más grandes fotógrafos de cine y fotógrafo de “Apocalipsis”. A juzgar por su gran creatividad, parece que ha venido combatiendo la depresión desde hace mucho tiempo.
Entrevista con apoyo de indieWIRE.com
Por: Anthony Kaufman/Indiewire.com/08.06.01
Con tres premios Oscar (por “Apocalipsis Ahora,” “Reds,” y “El Ultimo Emperador“) y una premio por trayectoria otorgado por La Sociedad Americana de Cinefotógrafos, pocos fotógrafos tienen el respeto de la industria como esta luminaria Italiana. Storaro ha repetido colaboraciones con Bernardo Bertolucci (“El Conformista,” “El Ultimo Tango en Paris,” “1900“) y con Carlos Saura(“Taxi,” “Tango,” “Flamenco“) Su contribución a la historia visual del mundo del cine no se puede medir en palabras. Tienes que verlo para creerlo.
indieWIRE: La nueva versión de “Apocalipsis Ahora” lleva el título de remasterizada. ¿Qué significa exactamente remasterizada?
Vittorio Storaro: Antes que nada, Francis tardó alrededor de dos años para editar la película. Esto fue porque el concepto de la película era tan fuerte que quizás el no estaba preparado para mostrarla al público. En ese tiempo, creo, Francis concluyó que la película era demasiado, así que debía mantenerla en su concepto más básico. Era mucho para él y para el público.
Frederic Forest tiene una línea: “Nunca se salgan del barco”. Así que para mantener el concepto muy claro y sin desviarse, Francis tuvo que cortar las ramas que se desprendían de la historia principal.
Las ramas eran principalmente dos secuencias mayores, la secuencia de la plantación Francesa, que explora la idea que tiene una familia Francesa sobre las posesiones que piensan que tienen, porque muchas generaciones han vivido en Vietnam. La otra secuencia es la del campo médico, que va después de la secuencia de las chicas dePlayboy. Después de esta escena, aterrizan en uno de los últimos campos Americanos, y todo esta lleno de lodo, lo que implica una representación visual de lo que la guerra de Vietnam era en ese tiempo. Ellos encuentran a un grupo de chicas de Playboy que se quedaron varadas porque el helicóptero no tenía combustible. La secuencia trata sobre como la imagen de deseo de 10 minutos antes, se encuentra ahora a la venta por un barril de gasolina
Hay otra secuencia que construye al personaje de Larry Fishburne al principio, lo que lo hace más importante cuando finalmente muere. Y la otra secuencia es ver a Marlon Brando leyéndole la revista Life al personaje de Martin Sheen. Esas son las cuatro principales secuencias, además de otras partes más pequeñas.
Francis decidió poner todas estas piezas y segmentos juntos, para completar la película como había sido concebida originalmente. Francis comenzó a editar con Walter Murch. Pensaban conservar el negativo original intacto y trabajar con un inter-positivo del viejo material. Pero cuando comencé a hacer el timing de este nuevo material – y estamos hablando de un negativo con 26 años de antigüedad – me di cuenta, casi llorando, de que el color estaba desapareciendo rápidamente y que sería muy difícil presentarlo al público como una versión mejorada.
Decidí visitar a Francis en Napa Valley y exponerle el caso de que el negativo era muy viejo y que el proceso normal no iba a ayudarnos mucho para tener una buena calidad de reimpresión. Mi opinión era que el único chance que teníamos era cortar el negativo original – las nuevas secuencias y las viejas – para así tener una pieza de negativo y un master. Estaban preocupados por tocar el negativo original, pero le dije a Francis: “Sólo dime una cosa, en el futuro, en 10, 20, 50 ó 100 años, ¿qué versión quieres que vea el público?” y respondió que ésta. Cortamos el negativo y esa fue la mejor solución.
Encontramos algunos problemas, como por ejemplo el polvo. El polvo es tu enemigo. En cualquier película que no se guarda apropiadamente, el polvo entra en la emulsión y es muy complicado quitarlo. Restauramos muchas latas de película en CineTech enLos Angeles.
iW: Cuando se terminó todo el trabajo, ¿cuál fue tu primera reacción al verla?
Storaro: Fue una emoción muy grande ver tanta creatividad y energía, no sólo porque significaba una parte de mi propia experiencia en la vida, sino porque también era una pena que solo se quedara en la sala de edición, porque al terminar el día, tu quieres compartir con alguien.
iW: ¿Cuando viste este trabajo de hace tanto tiempo llegaste a pensar que estabas observando el trabajo de un realizador joven?
Storaro: No, porque ya había echo mucho.
iW: Pero también has hecho mucho desde entonces.
Storaro: Cada película es una parte de tu vida. Cada película refleja tu vida en esa etapa. Lo que traté de hacer fue encontrar una forma visual en particular que me permita escribir con luz el concepto principal de la película. Usualmente, cuando termino un proyecto, siento que hice todo lo que estaba a mi alcance para sacarlo adelante. Ahora hay una polémica sobre la restauración de negativos, los críticos dicen que no debería alterarse la impresión original. Yo creo que si el artista ya no vive, sería bueno conservar el material de la forma en la que fue concebido, pero si el artista aún vive, debería tener toda la oportunidad de continuar trabajando en sus propios proyectos, el hecho de que puedas re-editar o hacer un arreglo al soundtrack o re-imprimir o añadir más azul, negro o rojo a algunas secuencias, usando las nuevas tecnologías es grandioso. De esta forma puedes re-definir tu propio trabajo
iW: ¿Qué tipo de impacto emocional tuvo filmar “Apocalipsis Ahora” en tu vida?
Storaro: Al principio no estaba muy feliz de hacer la película, porque esa parte de mi vida era enfrentarme a la confrontación entre sombras y luces. Era un viaje de “El Conformista” a “Apocalipsis Ahora”. Pensaba que una película sobre la guerra de Vietnam iba a ser muy difícil de filmar, particularmente porque tienes que capturar el evento principal: cuando el ejército esté listo, el sol arriba y el helicóptero preparado. Fue Francis quien me convenció para leer “Hearts of Darkness” de Joseph Conrad – ahí entendí que era el concepto perfecto para completar mis estudios en la relación que se da entre consciente y subconsciente, luces y sombras, porque tuve la oportunidad de representar visualmente el conflicto entre las diferentes culturas: el color de la tecnología como el color del humo, por ejemplo, contrapuesto al color natural como el de los campos de arroz, o el cielo o la puesta del sol o el azul del amanecer en la selva. Tienes que respetar ambos. Tiene que haber una conversación entre ellos.
Era también la primer película que hacia con un director extranjero. Nunca había hecho una película fuera de Italia. Fue la experiencia más larga, más costosa, la más difícil y la más peligrosa, al mismo tiempo fue la más hermosa. Porque sin duda, cada película esta conectada con tu vida. Nosotros cambiamos día a día conforme iba progresando la película. Después de “Apocalipsis Ahora”, sentí que debía parar. Era imposible para mi hacer algún otro trabajo. No me importaba. Fue tan fuerte que me era imposible continuar como era antes. A menos que seas capaz de detenerte y revitalizarte, continuas haciendo las mismas cosas. Detenerme me dio la oportunidad perfecta para hacer una especie de meditación, auto análisis y de nueva cuenta volverme un estudiante. Hasta entonces me estaba expresando de una forma inocente. Entendí que debía saber el significado de las cosas. Tienes que entender el significado, no sólo emocionalmente sino que también de forma racional y eso me dio la oportunidad de comenzar de nuevo y abrir nuevas puertas, nuevos colores.
iW: Para esta nueva versión de la película, ¿tuviste la oportunidad de cambiar los colores?
Storaro: No cambiarlos, pero si empujarlos hacia la dirección del concepto que tenía originalmente. De colores y densidades viajando hacia arriba y hacia abajo. El concepto principal quedó igual. Desafortunadamente, las imágenes electrónicas aún no están a la altura de las impresiones ópticas.
iW: Con el film como lo conocemos ahora, con una duración que se limita a un número determinado de años, como dijiste, ¿cómo te sientes acerca del video digital?
Storaro: Es mucho peor. La imagen se degrada más rápido que el film de color. De hecho, ahora el material más confiable sigue siendo el film, en términos de longevidad. Es una gran confusión pensar que si es digital, puede durar por siempre. Cuando lo óptico sea digital, entonces si, pero es aún electrónico. Es información digital en material electrónico. Lo electrónico sigue siendo el problema. Aunque sea DV, el material en sí es peor. Es mejor que el video, pero aún no es óptico. ¿Cuál es la diferencia? Cuando digo óptico quiero decir plata. El film esta echo de plata. La plata es negra, no cambia. ¿Por qué tenemos colores desgastados?, porque en las imágenes a color, estamos removiendo el negro, nos quedan solo los colores primarios. Es por eso que las imágenes en blanco y negro duran más.
iW: ¿Cómo te sientes acerca de todos esos realizadores que están usando el video digital? , de hecho tú anticipaste lo que sucede ahora cuando trabajaste con Coppola, usando video en “One for the Heart”, ¿no es así?
Storaro: No, esa es otra confusión. La propuesta fue usar únicamente un sistema electrónico, pero me resistí, porque sabía que la tecnología era pobre. Usamos mucha de la tecnología electrónica para la pre y la post producción, pero usamos film para la producción. Pero creo, sin duda, que esa es la dirección que debemos seguir. Porque no puedes detener la evolución. Hicimos graffiti en las cavernas, luego pintamos en Madera, luego las paredes, después los lienzos, luego el film y ahora lo digital. Esto es parte de nuestro viaje
El mayor problema que existe actualmente es que las compañías, erróneamente, presentan lo digital como si tuviera la misma calidad del film, lo que no es cierto. Solo observen los números: cualquier film, como mínimo, tiene una resolución de 6 k. Actualmente, el Cine-Alta, que llaman alta definición 24p, es menor que 2 k, lo que significa un tercio de la información. En film, del blanco al negro, puedes tener cientos de diferentes tonalidades, y en video sólo un tercio. Y para el color, el film es capaz de llegar a 32 bits, mientras que con la tecnología digital solo tienes un máximo de 8 a 10 bits. Esta es una gran diferencia. Cuando muestran pruebas, están mostrando clips que usualmente no tienen buena luz y hacen el transfer de film a video. Toman la calidad del film y la convierten a video, cada proyector de video usa 8 bits. Así que no tienes oportunidad de revisar todo el proceso y por supuesto, se ven igual.
iW: Entonces, ¿esto es evolución o retroceso?
Storaro: Debemos usarlo. Pero debemos ser conscientes de lo que hacemos. Cualquier film que sea específicamente para la televisión estará bien. Si alguien me presenta material sólo para televisión , esta bien en usar la cámara de Cine-Alta, porque no vas a poder leer más información que los 2 k que te permite. Para proyectos íntimos, o de corte psicológico de bajo presupuesto que serán exhibidos en pequeños salones como los de cualquier complejo multi salas, definitivamente se puede usar el video digital, porque desde el comienzo, no se trata de alcanzar profundidad dentro del mundo visual.
Pero también debemos ser capaces de hacer películas como “2001” o “Lawrence of Arabia” o “Apocalipsis Ahora” o “El último emperador”. Esos proyectos necesitan grandes lienzos, porque el drama es también el conflicto entre algo muy intimo y algo muy épico.
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